中国书法文化
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& & &世界上拥有书法艺术的民族屈指可数，其中唯有中国书法历史最悠久、传播最广泛、同民族文化关系最密切。书法作为一种艺术创作，是玄妙而艰深的。写汉字容易，但是真正走进书法艺术境界的书法家并不多。我们的汉字从图画、符号到创造、定型，由古文大篆到小篆，由篆而隶、楷、行、草，各种形体逐渐形成。在书写应用汉字的过程中，我国逐渐形成了世界各民族文字中独一无二、自成门类的书法艺术。《中国书法文化》前言（1）& & &世界上拥有书法艺术的民族屈指可数，其中唯有中国书法历史最悠久、传播最广泛、同民族文化关系最密切。书法作为一种艺术创作，是玄妙而艰深的。写汉字容易，但是真正走进书法艺术境界的书法家并不多。我们的汉字从图画、符号到创造、定型，由古文大篆到小篆，由篆而隶、楷、行、草，各种形体逐渐形成。在书写应用汉字的过程中，我国逐渐形成了世界各民族文字中独一无二、自成门类的书法艺术。& & &书法是中国古代文化的重要组成部分，具有3000多年的悠久历史，其影响具有世界性。书法是一种构成艺术，在洁白的纸上靠毛笔运动的灵活多变和水墨的丰富性，留下斑斑迹象，在纸面上形成具有意味的黑白构成。书法是一种表现性艺术，书家的笔是他手指的延伸，笔的疾厉、徐缓、飞动、顿挫，都受主观的驱使，成为他情感、情绪的宣泄。书法也是一种实用性艺术，可用于题词、书写牌匾。总之，书法是一门综合性很强的艺术，是一种倾向于表现主观精神的艺术。它集精、气、神于流转顿挫之中，黑白相间、疾徐吞吐，一片胸臆淋漓。字字有根、笔笔有源，或古拙、或秀媚、或端雅。方与圆、收与放、疏与密、刚与柔、实与虚、奇与正，其意境无限、美妙无比。可以说，书法比较集中地体现了中国艺术的基本特征。& & 书法又和绘画一起统领着中国美术的其他门类，因而被列为中国美术之首。当我们把书法与绘画相提并论时，又将书法摆在绘画前面，称之为“书画”，如“书画同源”、“琴棋书画”、“书画缘”、“能书会画”等。可见，书法与传统的中国绘画有着十分密切的关系。特别是在宋元文人画出现以后，绘画的用笔讲究从书法中来，水墨写意与书法中的行草意趣相通。中国古代的雕塑中，也蕴含着书法的特征。雕塑的纹理就是线的组合，其造型的装饰性与书法中的篆、隶保持着内在联系。中国古代建筑从布局到主体的梁、柱结构，也都遵循了对称、均衡、主从关系等法则。园林建筑中的含蓄、借景，以及亭、台、楼、榭追求的空灵、飞动等，都与书法的结体、章法和节奏、气韵密切相关。工艺美术和民间美术，也不同程度地受到书法的影响。因此，书法可以视为中国美术之魂。《中国书法文化》前言（2）& & 追根溯源，书法从象形发展而来，从甲骨文、金文演变为大篆、小篆、隶书，到东汉、魏、晋时期，草书、楷书、行书诸体基本定型，书法时刻散发着古老艺术的魅力，成为社会文明的标志，为一代又一代人所喜爱。汉字、情感意象和书写包括了书法的全部内涵，因此书法就是通过汉字书写来表现情感意象的艺术。在漫长的发展演变中，书法一方面起着思想交流、文化继承等重要的社会作用，另一方面它本身又形成了一种独特的造型艺术。其既是中华民族的文化瑰宝，又在世界文化艺术宝库中独放异彩。& & 书法艺术在魏晋南北朝至隋唐时进入了新的境界，由篆隶转变为简易的行草和真书（真书即楷书），成为这一时期的主流风格。此时的书法大家蜂拥而起，如王羲之、虞世南、欧阳修等，他们在书法造诣上各有千秋、风格多样。五代、宋、辽、金、元的书法是对晋、唐时期书法的追述与继承。由于此时战乱和政治局势的不稳定，社会呈现出复杂的局面，书法家们以书法来抒发个人情感。明代的书法艺术基本上继承了宋、元的帖学书法，并在此基础上加以发展，到清代时转入低潮。但是学习汉魏以前篆隶书法的文者逐渐增多、名家辈出，书法理论也较前代有了更大成就。& & 就历代书法而言，有“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚态”的精辟总结。晋人尚韵是指晋代书法流美妍媚、风流潇洒，反映了士大夫阶层的清闲雅逸，流露出一种娴静的美。唐人尚法是说唐代书法法度严谨、气魄雄伟，表现出封建鼎盛时期国力富强的气派和勇于开拓的精神，具有力度美。宋人尚意指的是宋代书法具有纵横跌宕、沉着痛快的书风。在“国家多难而文运不衰”的局面下，文人墨客不满现实，以书达意，表现出一种个性化很强的特征。元、明以来，中国封建社会停滞不前、江河日下，反映在书法上则崇尚摹古、平庸无奇。明末书坛“反流俗”的狂飙，以及清代后期崇尚碑版金石之风的兴起，如地下奔突的岩浆、黑夜中的闪电，折射出社会巨大变动的征兆。真可谓“披图幽对、思接千载”。《中国书法文化》前言（3）& & 从创作过程来讲，书法的基本构成元素为线条，线条作为点的运动轨迹，在书法艺术中表现为一种流动的、有方向性和不可重复性的书写过程，而且创作过程与创作结果同步产生，没有重复和进行制作的可能。汉字有特定的书写规律，对笔顺的先后起止都有序列性的规定，即书写过程在时间上有连贯性，由单字扩展及整篇，注重整体的协调美。笔势与体势代表了书法艺术中时间属性的全部内涵。书法创作则是一个以时间带动空间的过程，也就是以动作带动视觉的特殊过程。从鉴赏角度来看，书法作品给人一种时间推移的印象，因为每个字都是在特定句式或篇章结构中识读的，也就是首先存在着一个文字概念获得的秩序，其次每个字在书写联缀时形成了不同形式的空间构成和不同的风格。这种空间连续必然产生节奏，造成一种前后推移、具有内在逻辑的视觉关系和时间绵延的节奏序列。书法作品的欣赏较之于其他艺术欣赏更容易让人回溯其创作过程。欣赏者力图从作为结果的书法作品中体验创作者当时的心态。& & 同时，书法艺术以实用的文字来体现，是否有神韵、美感，是欣赏书法最基本的原则。书法美的表现不外有“实”与“虚”两个方面，也就是“形质”与“性情”两大方面。“实”（形质）方面是有形、可见的，就是指外在形态，主要从线条与间架结构上去鉴赏，且包括用笔、结构、章法等内容：用笔有迟急、起伏、曲折之分；笔锋有正侧、藏露之别；笔画形态有方有圆，还讲求笔力与笔势；结构有奇正、疏密、违和等法理；章法有宾主、虚实、避就、气脉连贯和行列形式等表现方法。三者之间既有区别又相辅相成。“虚”（性情）方面是无形的，就是指内在精神，须从对线条与结构章法的处理上去体认作者的个性特征与艺术风格，包括神采、气韵、意境等内容。“实”与“虚”两方面互相依存、相互为用，共同表现出书法作品的审美价值。《中国书法文化》前言（4）& & 书法的品评是一个复杂的心理过程，它与书法创作取反方向的运动。书法创作是集点画以成字，组字而成篇，表现出作品的神采境界。书法品评的第一视觉印象常常是书作的神采、气韵，再审视它的章法，剖析它的结字、用笔、书作的意向，并联想到生活中种种事物、作者的创作环境和思想活动，从而领会出作品的美。因此，书法品评的过程，是观赏者的“美的再创造”过程。& & 书法作为一门艺术，对人的健康长寿也有一定作用。俗语云：“人活七十古来稀。”历代书法家却有很多活到了七八十，甚至八九十岁的高龄。如：唐代的柳公权87岁、欧阳询84岁、虞世南80岁、杨凝式81岁、文征明89岁、梁同书92岁、翁同龢85岁、包世臣80岁……可见，练习书法的确有助于人的健康。从“练功”的角度来说，一个人若能每天坚持练书法，便可像练气功那样达到以意导气、意守丹田、呼吸匀称、肌体和精神协调一致的境界。如此坚持下去，定会少生疾病、心情愉快、延年益寿。而写字时端坐的姿势，就是气功里所讲的“坐功”。& & 追寻3000多年书法发展的足迹，我们可以清晰地看到它与中国社会的同步发展，并强烈反映出每个时代的精神风貌。书法艺术是中华文化的灿烂之花，最典型地体现了东方艺术的美和绚丽，是我们民族永远值得自豪的艺术瑰宝。& & 为了让更多的读者了解中国的书法文化，了解中国和世界的经典文化，我们特地编撰了这套经典文化系列丛书，以飨读者。本书作为其中的重要组成部分，共分为五篇：第一篇为常识篇，主要介绍陶文历经甲骨、大篆、籀文、小篆到隶书、楷书、章草、今草、行书的发展演变，书法的运笔及名人名语、名人趣闻逸事；第二篇为鉴赏篇，列举了历代书法名家名作的鉴赏，以及书法的鉴别与装裱；第三篇为收藏篇，介绍了收藏的基本常识；第四篇为行情篇，主要包括历代书法名家书法作品的市场行情与投资；第五篇为工具篇，分别对文房四宝及绘画颜料做了详细的介绍。& & 希望此书出版后能得到大家的批评指正，以便将来进一步修改、充实与完善。第一章 中国书法艺术概述（1）& & 我国是四大文明古国之一。在漫长的生产和生活实践中，我们的祖先创造了极其丰富、光辉灿烂的文化遗产。独具特色的书法艺术就是其中的重要组成部分，至今仍在人类文化的宝库中熠熠生辉。它主要通过汉字的用笔用墨、点画结构、行次章法等造型来表现人的气质、品格和情操，从而达到美学境界。世界上拥有书法艺术的民族屈指可数，而中国的书法具有悠久的历史，堪称首屈一指。第一节汉字的起源& & 说起书法，就不得不提到汉字及其起源，因为书法的发展是与其息息相关的。汉字是汉族的祖先经过长期社会实践而创造出来的一种文字符号系统，也是世界上历史最悠久的文字体系。世界上也曾经存在过许多其他古老文字，如古埃及的圣书字、苏美尔象形符号等，但它们早已失去记录语言的功能而成为历史陈迹，只有汉字从古代一直沿用至今。& & 关于汉字的起源有很多种传说，中国古书里都说汉字是仓颉创造的。据说他是古代中原部落联盟领袖黄帝的史官。由于当时社会进入较大规模的部落联盟阶段，联盟之间交往日益频繁，迫切需要建立一套各联盟共用的交际符号。因此，史官仓颉便承担了搜集及整理共用文字的工作。传说：仓颉曾看见一名天神，相貌奇特，面孔长得好像一幅绘有文字的画。于是，仓颉便描摹他的形象，创造了文字。有的古书上还说：仓颉创造出文字后，由于泄漏了天机，天上落下小米，鬼神夜夜啼哭。& & 还有一种传说认为：仓颉是黄帝的史官，黄帝统一华夏之后，感到用结绳的方法记事远远满足不了现实的需求，就命仓颉想办法造字。于是，他就在当时洧水河南岸的一个高台上造屋住了下来，专心致志地造起字来，可是苦思冥想了很长时间也没造出一个字来。说来凑巧，有一天他正在思索之时，天上突然飞来一只凤凰，嘴里叼着的一件东西掉了下来，正好落在仓颉面前。他拾起来，看到上面有一个蹄印，可辨认不出是什么野兽的蹄印，就问正巧走来的一个猎人。猎人看了看后说：“这是貔貅的蹄印，与其他兽类的蹄印不一样，别的野兽的蹄印，我一看就知道。”仓颉听了猎人的话很受启发。他想：万事万物都有自己的特征，如能抓住事物的特征，画出图像，大家都能认识，这不就是字了吗?从此，仓颉便注意仔细观察各种事物的特征，譬如日、月、星、云、山、河、湖、海，以及各种飞禽走兽、应用器物等。接着，他按其特征画出图形，造出了许多象形字。就这样日积月累，仓颉造的字慢慢多了起来。后来，他把自己造的这些象形字献给黄帝。黄帝非常高兴，立即召集九州酋长，让仓颉把这些字传授给他们。于是，这些象形字开始应用起来。其实，这种种传说都是靠不住的。汉字是广大劳动人民根据实际生产生活需要，经过长期的社会实践慢慢地丰富和发展而来的。& & 从1954年秋至1957年夏，中国考古工作者经多次发掘半坡遗址（今西安市东郊半坡村北）后发现：早在6000年前左右，半坡人就在长期的生活、生产实践中创造了具有文字性质的刻划符号和绘画、雕塑、装饰等艺术作品。他们的刻划符号多保留在彩陶上，这可以看作是原始的中国文字，也就是我们现在所说的陶文。近年来，人们在山东莒县陵阳河大汶口文化晚期的一处遗址里发现了一批距今已有4500多年的墓葬，里面出土了大量文物。在出土的一些陶尊上各刻有一个图象文字，共发现了10多个单字。这些字都是按照实物的形状描绘出来的，因此被称为“象形字”。其字体的结构与甲骨文上的象形字十分相似，但比甲骨文还要早1000多年。“象形字”是中国最早的文字，已经具有了文字的特征。& & 象形法：是形成汉字的最早方法，创造了最原始的汉字，如：“日”被写成、“月”写成、“水”写成、“牛”写成等。这些象形字经过演变，都改变了原字的形体，变成后来的方正字体。它们有的笔画减少了，有的笔画增添了，皆由不规则的字体变成了有规则的字体。& & 会意法：象形字比较容易看出造字的道理，但它们不能表达抽象的意思。古人便创造了另一种造字法——会意法，即用不同的符号或借用“象形字”再加上一些符号来表达一个抽象的意思。例如：“明”字写成，意为“日”和“月”带来光明；“旦”字写成，意为太阳出地平线而升起。& & 形声法：象形字和会意字都能从字形上看出字的意义，却不能读出声音。因此，人们又创造了形声法，即把表示声音的声旁和表示意义的形旁搭配起来，组成很多新字。例如：“爸”字是表音的“巴”字和表形的“父”字的结合；“芭”字由“巴”和“++”搭配而成。后来，这样的文字越造越多。据统计，形声字占汉字的90％左右。汉字的形成和发展适应了人类社会生产、生活的需要，成为人们交流思想的重要工具。第二节中国书法艺术的产生& & 对于中国书法艺术的起源问题，现存的文献并没有明确的记载。但是，我们还是可以从文字研究以及文字的起源中得到某种启发。汉字最初叫做“文”，像经纬交错的织纹。上古陶器多以织纹作为美饰，“文”字便引申出了美饰的含义，如古汉语中的“文饰”、“文身”等。古人用具有美饰含义的“文”来给汉字定名，说明汉字从一开始就十分注意美饰，具有艺术化的倾向。由此可推断：书法艺术的历史与汉字一样古老，书法艺术的起源与汉字的起源是同一个问题。& & 考古发掘的资料与实物表明：早在商朝后期，我国就出现了相当成熟的汉字系统——甲骨文。其书体风格绚丽多彩，表现了不同的审美范畴，或端庄雄伟、或纵横奇崛、或工整精细。由此可推测：在商代，人们就已经有意识地将汉字书刻得美观并自觉或不自觉地将它推动上升为一种艺术。所以，许多专家学者都认为：在公元前14世纪到公元前11世纪的商朝后期，中国就产生了实际上的书法艺术。诚然，甲骨文是用刀契刻在龟甲和兽甲上的文字，但甲骨上的痕迹可以毫无疑问地证明：甲骨文是先用毛笔书写成字样，然后再进行契刻，完成契刻后还要用毛笔再进行填朱或填墨。所以，书法和文字可以说是同根同源的。& & 从奴隶社会的商周时期到封建社会的汉唐，再到宋、元、明、清，书法艺术日益发展，成为具有深厚内涵的传统文化。几千年来，勤劳朴实、充满智慧的中国人民创造了商周甲骨文、两周金文、秦篆、汉隶以及魏晋南北朝到唐宋的楷、行、草书，可谓书体繁复、流传众多，铸就了名副其实的书法艺术宝库。而且，汉字的演变促进了书法艺术以各种不同的优美形体来展现，为其提供了广阔的艺术天地。当然，反过来，书法艺术的发展同时也推进了汉字的演变。第三节中国书法艺术的发展& & 书法的历史源远流长，最初它只是作为文字的现实形式来立身存世的，后来经过文人艺术家们的介入与开拓才逐渐发展成为一种独具特色的、具有深厚文化内涵的抒情表现艺术。总的来说,书法从殷商到今天，经历了发展、成熟和繁荣三个阶段。从殷商到西汉，是书法艺术的发展期。在这一阶段，由于中国社会长期处于奴隶制的社会关系下，国家的财富和文化被少数贵族垄断，文字的使用和书写都是为贵族服务的，使用面非常狭小。这时的字体先后出现了甲骨文、金文和篆书。其中甲骨文中有不少习字作品，个别甲骨文的凹线内被填涂了朱砂或墨。金文中也有类似的以金错嵌现象，甚至还有些金文在线条上添加了虫鸟鱼龙等装饰图案。所有这些都说明：当时已经非常注重书契技巧，并把文字作为审美对象来加以表现了。甲骨文和金文基本都是记录当时贵族生活的实用文字（如祭祀、占卜、封赏等），历史文献中对书法的记载所涉及到的内容，也都与宫廷政治有关（如书录、册勋、诏诰等）。这说明：书法在当时还完全属于一种政治或生活的实用工具，但作为独立审美艺术的书法还没有诞生。甲骨文、金文和篆书虽然书契工具不同，字体也略有差异，但是书法特征基本相同：一是结体繁复，字形带有较重的象形意味；二是线条单纯，没有明显的粗细变化和形式区别。& & 从东汉到唐代前期，是我国书法艺术的成熟期。这一时期的书法发展出现了一个质的飞跃，即书法在承担政治工具、生活工具的同时，产生了“纯艺术”的倾向：一方面，书法是实用语言传递的工具，人们利用其为生活服务，并在实用中品味美的感受；另一方面，实用的书法在实现了实用信息传递功能后，又转入审美领域，成为人们品味形式美的对象。这时，书法开始由“原始实用”向“纯艺术”转换。但此时的书法作品仍不是为“艺术而艺术”的自觉创作，绝大多数都是承载着一定生活内容的实用书牍。当时，近代意义上的自觉的“书法艺术创作”作品还没有出现。而且，这种状况一直延续到唐朝前期。& & 从盛唐以后开始，我国的书法艺术进入了繁荣期。这一时期，字体的发展已经终结，书法艺术主要朝着书体多样化的方向发展，力求在同一字体上通过点画和结体的变化，或疏、或密、或正、或侧、或……，创造出各种各样的风格面貌，形成形式多样的书体。以唐代楷书为例，就有欧（欧阳询）体、虞（虞世南）体、褚（褚遂良）体、李（李邕）体、颜（颜真卿）体、柳（柳公权）体等等。行草书写起来则更自由、变化更大，更能充分表达作者的思想感情和审美趣味，因此书体也就更多了。它们或者沉雄毫健，气如幽燕老将；或者和婉清丽，形同绝代佳人；有的浑穆苍古，神似山村野老；有的端庄凝重，貌似谦谦君子。其多姿多彩的造型，堪称姹紫嫣红、百花争艳。& & 从宋代开始，书法家在书法史中引入了“伦理”、“道德”的概念。苏轼认为：书法的形式从某种程度上说可以展现君子、小人之性。而宋代另一位大书法家黄庭坚也提出：“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，致使笔墨不减无常、逸少，知识俗人耳。余尝为少年言，士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”黄庭坚在书法品论中还反复强调：人的品格决定书法的品格，书法家必须将“读书”、“修身”、“养德”作为书法的后盾，只有品格高尚才能克服书法中的“俗气”，拥有高雅美妙的书法艺术的“灵”韵。就这样，宋人把书法艺术引入了伦理学。& & 诚然，封建时代的学者文人，其理论的出发点和归宿都是为封建统治服务的。但他们关于书法的艺术理论以及由此而引发的哲学观，曾广泛流行于社会，对中国社会各阶层的艺术审美思想产生了极其深远的影响。第四节书法与其他艺术的沟通& & 书法艺术虽然独具特色，但决不是孤立的，它与其他多种艺术之间都具有密切的联系。以线条为造型的书法艺术及其基本理论大都带有形而上的特征，与音乐、绘画和舞蹈等艺术都是相通的。& & 唐代张怀瑾在《书议》中把书法艺术称为“无声之音”，即表达了书法与音乐所具有的相通性。的确，在理论上，书法和音乐都遵循“寓杂多于统一”的原则。古希腊毕达哥斯派的哲学家们用数学的观点来研究音乐，认为音乐在质方面的差异，是由声音在量（长短、高低、轻重）方面的比例差异来决定的，因而得出了这样的结论：“音乐是对立因素的和谐统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。”中国书法自古以来也强调这种多样性的统一，力戒那种字形结构毫无变化的写法。晋代王羲之曾说：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳。”唐代孙过庭也指出：每个字的点画结构必须“违而不犯，和而不同”，也就是说书法作品中的各个部分既要有差异性、多样性，同时又必须是一个关系和谐的整体。只有这样，作品才能变化丰富、对比鲜明，并相互联系、彼此呼应，构成一幅完美的艺术佳作。& & 在创作上，书法和音乐都讲究对称和呼应、节奏和旋律。书法的点画线条，形态上有起有伏、有收有放，力度上有强有弱、有刚有柔，速度上有急有缓、有断有续，感情上有紧张有松弛、有高潮有低潮，完全与音乐相同。音乐中有休止，乐段与乐段之间有间歇，书法作品也是如此。它通过字里行间的布白和笔画上的断续，来达到这种休止和间歇。毋庸置疑，一幅用笔抑扬顿挫、用墨淋漓生动、点画结体和谐的美好“书法音乐”，自然会令人百读不厌、回味无穷。& & 以书入画、以画入书，则表现了中国书法艺术与绘画艺术的完美结合，也是中国在书画艺术领域的创举，即所谓的“书画同源”。最初“画成其物，全如作绘”的象形文字与原始的绘画相差无几，都是对客观事物的简单描写。后来，由于职能不同，绘画要尽可能真实地表现客观物体，慢慢趋向繁复；而汉字作为语言的记录符号，为快速便利，渐渐变得简单。尽管如此，两者的使用工具却一直相同，一样的笔墨、一样的纸张，只不过书法在色彩上更单纯一些。而且，中国的绘画与书法一样，重视线条的变化和布局的虚实关系。同时，为了体现主观意象中的物体之神，中国绘画总是尽可能地把细节略去，并对重要部分加以强调夸张。结果，客观物体就好比书法中的汉字，不是表现的最终目的，而仅仅是一种传达思想感情的载体。& & 由于中国绘画与书法在使用工具和艺术本质上也具有相通性，即“画法关通书法津”（石涛语），因此它们之间在具体的创作和表现方法上有许多相同之处，画家常常从书法中汲取艺术营养，以获得绘画的技巧与灵感。比如：为了使每根线条富有变化、充满生机，常以书法训练作为基本功；为了处理好虚实变化，往往借鉴书法的结体和章法。历史上著名的画家，也常常在画跋上申明“以书入画”的观点和主张。元代赵孟说：“石如飞白木如籀，写竹还应八分勇。若也有人能会此，须知书画本来同。”清人郑板桥曾说：“要知画法通书法，兰竹如同隶草然。”黄宾虹先生也曾说过：“一幅优秀的绘画作品，从局部看都应当是书法。”八大山人题山水画册说：“昔吴道元学书于张颠、驾老，不成，退，画法益工。”吴道元学习书法以后回过头来学画，结果技艺大进，充分说明书法学习对画家来说具有何等重要的意义。正因为如此，画画又被叫做写画。& & 书法与舞蹈的关系历来被认为如同姊妹。舞蹈中一些公认的手、足、头的姿态都来自于动作过程中一个平衡的瞬间，与书法的横、竖、撇、捺等具体点画相同。舞蹈时，演员的全身与四肢为了表示韵律和节奏，必须不停地运动，并保持动作间的连贯与和谐，这就要求所有固定的平衡姿态不得不随着动作的变化而变化，就像书法创作时所有点画的固定写法与形态都必须在运动中根据上下左右的情况，或长或短、或高或矮，做各种各样的变化一样。舞蹈那行云流水的舞步轨迹，如果用墨线描绘下来，肯定与节奏分明、连绵相属的草书线条别无二致。传为唐代著名书法家张旭草书的《古诗四帖》就是这样一件作品，那“禅虬腾霄”的气势、“旋风骤雨”的动态、“夏云出岫”的变幻、“奔蛇走虺”的线条、“回环圆转”的体势，综合起来立即会使人想起杜甫《观公孙大娘舞剑器》诗中对剑舞的描写：“耀如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”据说：张旭草书曾从公孙大娘的剑舞中获得灵感，现在公孙大娘的剑舞早已失传，但我们仍能从张旭的草书中看到她那优美的舞姿。英国人罗杰·弗莱曾说：中国艺术首先引人注目的是在其中占首要地位的线的节奏。确实，这种线的节奏总是具有流动和连续的特征，真可谓是一种用手画出来的舞蹈曲线。20世纪80年代，某些国内外的书法家和舞蹈家曾尝试将书法与舞蹈合为一体，用演员的舞蹈动作配合幕布背景上变幻的书法作品，编排了“墨舞”剧目，后在美国和国内演出过，受到一致好评。& & 沈尹默先生说：“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显示出惊人的奇迹，无色而有图画之灿烂，无声而有音乐之和谐。引人欣赏、心畅神怡。”在中国，任何可以称之为艺术的东西都或多或少地与书法有某些联系，只是有的比较明显，有的比较隐晦罢了。可以说，在中国的一切艺术都与书法有不解之缘，书法是中国艺术中最高级的表现形式，因此熊秉明先生称它为“艺术中的艺术”。第五节汉字的书体种类& & 我国书法历史悠久,大体可分为篆书(大篆、小篆)、隶书、楷书、行书、草书(章、今草)等五种。一、篆书& & 篆书分大篆和小篆。大篆是秦代以前通用的一种字体，而小篆是秦始皇统一六国之后秦代通用的标准字体。篆字有三个特点：一是象征；二是笔画有转无折，一切转弯的笔画都成圆转；三是圆笔中锋，笔画的起笔和收笔都呈圆形。二、隶书& & 隶书又称“隶文”、“隶字”，是我国自有文字以来的第二书体。隶书是由秦代程邈所创，其典型笔法是有波势、用挑法，即平常所说的“蚕头凤尾”。三、楷书& & 楷书也称“正书”、“真书”，从汉末和魏晋起沿用至今，是我国的现代书体，也是第三大书体。楷书有三大特征：第一，笔画平正、结构整齐；第二，笔画有规律；第三，起止三折笔、运笔在中锋，是楷书的典型笔法。四、草书&& & 章草和今草是草书的两大品类，代表了草书发展的两大阶段。章草由隶书演变过来，而今草由章草演变过来。今草又可分为小草、大草、行草。五、行书& & 行书是从楷书演变而来的。行书的特征是非楷非草，介于楷草之间。篆、隶、楷、草各有一定的规则，唯独行书没有一定的规则。但行书是实用性和艺术性结合得最好的字体。第二章 汉字的源头——陶文& & 毛泽东同志曾指出：“中国是世界文明发达最早的国家之一，中国已有了将近四千年的有文字可考的历史。”可是文字的起源应远远早于有文字可考的历史。从现有的考古成果来看：如果从仰韶时期的大汶口和陕西西安半坡文字算起，至今大约已有6000年的历史。关于文字的起源，古代典籍记载不一，大致有结绳记事、河图八卦、仓颉造字及近代学者据考古发掘的刻划符号说等。& & 根据考古发掘出来的文物来看，中国文字（指汉字）的起源已有了较为准确的答案。陕西西安半坡、临潼姜寨、青海乐都柳湾、山东莒县等地先后出土了为数众多的新石器时代刻划符号的陶片，这些符号都是象形的。古文字学者经反复研究探讨，认为这是汉字的原始形态，是萌芽时期的文字，可谓原始阶段的文字，随后才发展成为象形文字。郭沫若在《古代文字之辩证的发展》仰韶文化遗址中发现的陶文一文中认为半坡仰韶文化中这些刻划符号，“可以肯定地说就是中国文字的起源，或者中国原始文字的孑遗”；又说，“彩陶和黑陶上的刻划应该就是汉字的原始阶段”。可是，当时的简单文字不会也不可能只限于陶器上。除陶器以外，自然还有更多的简单文字存在。& & 时隔不久，在山东出土的黑陶器上也发现了这种刻划。古文字学家唐兰先生根据这些出土陶器上的文字，也断语“中国文化有六千年的文明史”。我们认为郭老、唐氏根据考古发掘研究的最新成果，均不谋而合地、较明确地指出：我国的文字起源除了具有艺术价值外，更重要的是为了实用。如新石器时代所发现的彩陶和黑陶上的刻划符号，就是简单的记事。这些原始刻符具有绘画和文字两重性，无疑是中国文字的雏形。经过若干年代，人们在使用中加以整理，才逐渐成为书写的字，可以说陶文是我国书写的根源和先导。可见，汉字的产生是从原始的符号开始，从无形到有形、从无规律到有规律而逐渐发展成熟的。因此，陶文当之无愧地成为殷商甲骨文的先驱。第三章 汉字的初雏——甲骨文第一节甲骨文的产生与发现& & 甲骨文是商朝(约公元前17—前11世纪)的文化产物,距今已有约3600多年的历史。据说：商代统治者迷信鬼神，行事前往往用龟甲、兽骨占卜吉凶，后又在甲骨上刻记所占事项及事后应验的卜辞或有关记事，该文字就称甲骨文。大约在19世纪80年代，河南小屯村民最早发现甲骨，认为是“龙骨”，遂搜挖甲骨卖给药店。1899年，光绪六年进士、翰林王懿荣偶然发现甲骨上的文字，即进行收集。他对我国古代文物有精深的研究，在北京发现甲骨后，他确定为“殷商故物”而购得数千片，开我国殷墟甲骨文字研究之始。自此以后，殷墟甲骨文才从“龙骨”变成珍贵的古代文化研究资料，避免了我国这一古代文物继续大量人为地被毁灭。& & 现在，自清末在河南安阳殷墟发现有文字的甲骨已100多年了,目前出土的数量在15万片之上，大多为盘庚迁殷至纣亡期间王室遗物。1903年，《老残游记》的作者刘鹗把自己所藏的甲骨片汇拓出版，公诸于世，题名为《铁云藏龟》。在书的自序里，他第一次明确指出：甲骨片上的文字是“殷代人的刀笔文字”。这种刀笔文字有许多不同的名称，因为它是契刻的，出于殷墟，所以有人把它叫做殷墟书契，简称殷契。也有人从书写内容上考虑，认为它是殷人的占卜遗物，所以又把它称为殷代贞卜文字。然而，它最通行的名称是甲骨文，这是就书契材料而言的。所谓甲是指乌龟的背甲和腹甲，以腹甲为主；所谓骨是指牛、猪、人的骨头，其中大量的是牛的肩胛骨。目前出土的甲骨文单字共有4500个,已识2000余字,公认千余字。它记载了3000多年前中国社会政治、经济、文化等各方面的资料，是现存最早、最珍贵的历史文物。对甲骨文书法史的研究，意见分歧很多。甲骨文流行于商代的盘庚至帝辛时代（约公元前14—前11世纪），在西周初期的遗址中也有发现。其书法表现风格各异，董作宾先生把它们的发展演变过程分为五个时期：第一时期，盘庚至武丁，约有百年，书法雄伟，贞人有韦、亘、献、永、宾等；第二时期，祖庚至祖甲，约四十年，书法谨饬，贞人有旅、大、行、即等；第三时期，廪辛至康丁，约十四年，书法颓废，此期书法不录贞人名；第四时期，武乙至文丁，约十七年，书法劲峭，贞人有狄等；第五时期，帝乙至帝辛（纣），约八十九年，书法严整，贞人有泳、黄等。& & 附：甲骨卜辞的组成部分及含义& & 在卜兆旁刻上需要祈求的事情及其应验结果，被称为“卜辞”或“甲骨卜辞”。卜辞一般都刻在甲骨的正面，也有极少一部分刻在甲骨的反面。有的是一条卜辞记载一件事情，正面刻不完就在反面接着刻。这种正反两面的刻辞在早期的甲骨文中较常见，也有在一片甲骨上刻有几件不同事情的。一般来说，一条完整的卜辞由以下四个部分组成。叙辞（述辞、前辞）：记叙占卜的时间、地点和占卜者。命辞（问辞）：命龟之辞，向龟陈述要占问的事情。占辞：记录兆纹情况及所得出的吉凶判断。验辞：占卜后的结果或应验情况。& & 如武丁时期的这条卜辞就是这样组成的：“庚子卜，争贞：翌辛丑，启？（正面）犷贞：翌辛丑，不其启？王曰：今夕其雨，翌辛丑启。之夕允雨，辛丑启。”（反面）这条卜辞的组成部分和意思分别是：叙辞：“庚子卜，争贞。”意思是：“庚子这天占卜，史官争问道。”& & 命辞：“翌辛丑，启？犷贞：翌辛丑，不其启？”意思是：“明天是辛丑，天会晴吗？（又）问：明天是辛丑，天不会晴吗？” 占辞：“王日：今夕其雨，翌辛丑启。”意思是：“商王看了兆纹以后说道：今晚要下雨，明天辛丑，天将放晴。” 验辞：“之夕允雨，辛丑启。”意思是：“傍晚时果然下了场雨。第二天辛丑，天也放晴了。”第二节甲骨文的特点& & 甲骨文作为我国最古老的文字，构造已相当完备。其中最多的是象形文字，用约定俗成的符号表现出实物的特征，还有用符号代表某种意义，少数是象形和音的结合，或以同音来表达另一种意义。甲骨文多用尖锐的刀具刻成，有先书后刻和以刀为笔直接刻写两种形式。据董作宾先生的《殷人之书与契》和《安阳侯家庄出土之甲骨文》两文所载：在甲骨文笔画刻漏处，可以发现商人契刻甲骨文是先书后刻。如果是这样的话，就说明甲骨文是先表现笔意，后才表现刀味的。从书法角度来看，甲骨文已经具备了后世书法的用笔、章法、结字诸要素。从用笔角度来看，殷商时期刻工运刀如用笔，表现出书法的某些用笔特征。& & 同时，在甲骨文中还有用墨或朱砂书写某些文字，表明这个时期已有类似毛笔的书写工具。这些朱、墨书迹用笔，起止均显锋芒，有轻重粗细变化，两端尖、中间粗，可视为书法最初的用笔形式，也反映了书写工具的柔韧性和表现力。甲骨文在刻画中或长或短，或从左到右，或从右到左，疏密错落、变化丰富，有了最初的章法形式。甲骨文的结字既有对称美，重心稳定、搭配匀当，又有一字多种结构的变化美，以及复杂组合而呈现出的多样统一性，方圆结合、开合有度，表现出原始书法艺术的形式美。因刀不同于笔，刻时不易圆转，直线较多，所以甲骨文的形态以方折为主，表现为瘦劲、峻挺的刻画特征。第三节甲骨文的字型特点& & 关于殷商甲骨文，可稽考的贞人书法家就达120多位。他们性格各异、才华各有千秋，表现在书契风格上就有很大的差异。在这里简单介绍几种，以飨读者。& & 一、瘦硬挺直、尖锐芳峻，属于劲峭型因为甲骨文是刻在坚硬的龟甲、兽骨上的，尽管随着刀具的不断改进，刻写难度有所降低，刻写的线条也有了一定的变化，但是总的来说还是一刀一线，笔画清朗瘦劲，相交处略粗，显得丰润饱满。笔画的起、止处总是呈尖角状，相接处换刀另刻呈方角状。结体细长，两边长竖略往里弯，呈内掩状。风格峻挺俏丽，犹如唐代欧阳询的楷书。但是，浑融的端头和圆婉的转角在甲骨文中是非常少见的。& & 二、均匀对称、大小不一，属于奇肆型& & 这类字的笔画中间粗、两头细，某些地方特别粗，与金文的肥笔相似，结体开阔，风格雄奇突出，对早期金文书风的影响较大。据观察：甲骨文实体的字形往往大小不一致，大都是笔画多的字形大，笔画少的字形小，这主要是由于受到当时刻写工具的制约。& & 三、两字合写、偶有三连，属于雄浑型& & 这类字的笔画厚重圆润，结体为了避免因线条粗而产生的拥挤，将边线向外弯曲，呈现外拓状。甲骨文中的合文大概是当时的一些专有名词，两个字或三个字写在一起，如“小丁”等。还有一些合文的字和方式极为特别，很容易混淆，如“十二月”等。风格圆通雄浑，与后来的篆书有些接近。直至后来的金文中，仍有不少两字合文出现。& & 四、一字多形、正反不拘，属于委婉型& & 甲骨文以点画劲峭、结体方折为主要特征，而这类字反其道而行之。由于视物的角度不同、状物的方式不同，一个字的笔画有多有少，形成一字多形，字的摆放也可横、可竖、可倒，合成结构字的偏旁可左可右，而且线条纤细、婉转流丽、结体颀长、布局参差，整个风格如仕女步春，飘摇多姿。这一现象的出现在文字还没有统一之前是可以理解的。& & 五、行列不分、参差错落，属于疏放型& & 形成这种现象的原因可能是由于龟甲、兽骨的硬度和表面不平整给刻写造成了难度，使得在一定技术条件下难以做到字与字之间的统一安排。因此，这类字笔画细劲、结体开阔，字心处留白很多，显得格外疏放。特别是初期的甲骨文字形偏大，且大小悬殊。字的中轴线也时左时右，纵不成列。字间距时大时小，横不成行。给人以“素手把芙蓉，步虚蹑太清”的境界，潇洒而又空灵。& & 甲骨文书法的风格很多，上述几种只是一些比较突出的代表。如果再细分的话，它们之间还可以有端整、豪放、苍润、流美等风格，真可谓环肥燕瘦、绚丽多姿，显得极其朴素自然。& & 附：甲骨文的辨伪方法& & 辨伪工作是古玩收藏中一项很重要的工作，技术性较强，甲骨辨伪更是如此。因为从时间上讲，甲骨片已有数千年的历史；从内容上讲，在所见的甲骨文中还有近4/5的单字至今不能被识读，这就更增加了甲骨辨伪工作的难度。1?辨骨片之伪& & 真正的殷墟甲骨由于埋藏在地下的时间很长，表面看起来骨质较为粗糙、松散，其实却非常坚硬。这是因为其长期在地下受到持久不断的压力作用，从而发生了化学变化，成为一种生物化石。甲骨的颜色已由白色变为黑紫色，如果上面有土锈的话，土锈也像铁一样坚硬，有的甚至比甲骨本身还坚硬，难以去除。因此，对于含有土锈的甲骨的真伪鉴定，只需用手去抠一下它上面的土锈。如果一抠就掉，落下的土锈用手一碾即碎为黄土状者，则此甲骨当属伪品。其次，真品的殷墟甲骨上还有一种像焦皮一样的东西，而这种焦皮无论用什么利刃去刮都刮不掉，即使刮掉上面一层，底下一层仍是这样。反之，如果刮去表面一层焦皮后，底下一层不呈现焦皮状，显出一块白斑或其颜色与周围的颜色有异，则此甲骨也属伪制。再次，从颜色上看，有的甲骨在紫黑色里稍显黄色，但表里一致。如果表面的颜色显得老旧，里面的颜色显得新嫩，则此片甲骨也系伪制。这是对于甲骨片真伪的鉴定，但是稍后的赝品往往是以小屯村同时出土的无字甲骨伪制而成的。所以从原料上讲，这种赝品与真品就无法辨别。要想正确辨别它们，只有从伪刻的字体、内容去辨别。2?辨契刻之伪& & 辨契刻之伪即是辨别甲骨上所刻文字的真伪。首先，从刻划后的刀痕来看，新刻文字的笔画痕迹与旧刻真品比较起来色调较浅。伪品虽用了土锈烟熏法加以伪饰，但如果用碱开水加以洗涤，新旧之色即可尽露。这主要是因为旧色是经过几千年的地层变化与化学变化而形成的“天然之色”，其笔迹颜色和整个骨片的颜色已浑然一体、不可区分。反之，新刻字的笔痕表面上看来虽然与旧色无异，但那是经过后天加工上去的，即是人为的，故去除它也较为容易。其次，从字的形态来看，真品的字体无论是宽大粗劣，还是细小精匀，仔细观摩都有一种自然之美。伪品虽然临摹得十分逼真，却显得很笨拙，看上去并无自然之神韵。再次，可以通过对伪品的归纳、分析看出它们的破绽与漏洞，反过来再以此去鉴别甲骨之伪，这就是以其之矛攻其之盾。大致说来，伪刻甲骨文字经历了六个阶段：第一阶段是杂凑单字而又正倒不分。最初的作伪者由于对甲骨文知识一无所知，对甲骨文也一字不识，所以往往拿到一片甲骨连正倒都不分。正看甲骨则把甲骨文正抄下来，倒看甲骨就把甲骨文倒抄下来，在伪刻时就乱七八糟、东拼西凑地刻上一些甲骨文字。这不但无甲骨文行款的章法可言，而且字体也会出现或倒或正的现象。因而，这一阶段的伪制品最容易辨别。第二阶段为杂凑单字而无倒字阶段。这一阶段虽较前一阶段进了一步，字体没有倒字的现象，但由于不识甲骨文、不懂款式，懂得一定甲骨文知识的人还是比较容易从内容上看出它的破绽。另外，这一阶段的伪品多刻在出土的大片无字甲骨上，喜作大字，小片甲骨、小字均少见。第三阶段为杂凑成句成行的卜辞阶段，此时有意识地照原片整片、整行、整句模仿。第四阶段是仿刻全段而又排列整齐，但有时限于伪刻的甲骨片与真品甲骨片的形状和大小不同，所以在款式上不得不做一些改变。有的正是因为这一改变而露出了款式上的破绽。第五阶段为仿刻全段而又全依原来的款式。第六阶段是改编为新奇文辞者。这一阶段的作伪者已粗识甲骨文，并对其款式有了一定的了解。& & 除了辨骨片之伪和契刻之伪外，还有辨缀合之伪、拓本之伪和释文之伪。辨缀合之伪就是由于研究者对甲骨文的识读不一，有的认为缀合文字可通、文例相符、内容顺畅，有的则持完全不同的意见。辨拓本之伪就是由于在拓印时没有把所拓甲骨的部位搞清楚，或误甲背为甲腹，或误分肩胛骨，或把完好的当作有破纹的，或又反之等等，以致在照拓片重新印刷制图时摆错了位置，造成错误。辨释文之伪就是辨别对甲骨文字的误识，或甲骨文字在拓印传抄中发生的伪误。这三种辨伪基本上属于甲骨文研究中的辨伪范畴，与收藏鉴赏的联系不是很紧密。第四节甲骨文的内容& & 由于商王几乎每事必卜，因此甲骨文的内容涉及到商代社会的各个领域。从甲骨文中有关商代阶级和国家的资料可知：商代的奴隶和平民由众、刍、羌、仆、奚、妾等不同身份的人组成；奴隶主和贵族有先公、先王和他们的配偶如高妣某、妣某、母某及子如子某、多子等；各级官吏则有臣、尹、史、犬、亚、马、射和侯、伯等；军队有师、旅等；刑罚有刖、劓、伐等，并设置了监狱。甲骨文中也记载了商代人殉人祭的状况，对于了解商代社会性质有很大帮助。商王朝经常对外发动战争，被征服的邻国对商王朝称臣纳贡，甲骨文中常见氏（致）来、入马、牛、羊、象、龟等记载。甲骨文中有关商代社会生产的内容也非常丰富。在农业方面，有裒田、作大田的记载，还有各种农作物如黍、稷、麦、耒、稻等的名称。商王关心农业收成的丰歉及风雨、降水对农业收成的影响，常见立黍、省黍、求年、告秋之卜。在畜牧业方面，马、牛、羊、鸡、犬、豕等都有记载，且畜养量较大并有专门牢厩。祭祀时常用掉大批牛羊。渔猎在商代社会生活中也起了一定的作用，甲骨文记载的猎物有鹿、麋、豕、象、虎、狐、鱼类和各种鸟类，狩猎方法有田、狩、逐、阱、射等。甲骨文里还有关于贝、朋、珏和舟、车以至传递制度等商业、交通方面的材料。甲骨文中有关商代思想文化方面的内容也很丰富。在天文历法方面，有日食、月食和鸟星、新星、大星等记载，也有“十三月”等闰月材料和干支记日及每日不同时间阶段的“时称”等。在气象方面,有不少卜雨、卜风以及易日、云、雷、雹、雪、虹等记载。在医学方面，有头疾、牙疾、鼻疾、肘疾、足疾、踵疾等疾病的记载，也有关于生育的记载，表明当时已能准确推知预产期。& & 商王尚鬼，凡事占卜。占卜内容多以王为中心，主要是其关心的问题，如对祖先与自然神鬼的祭祀与求告，对风、雨、水及天象、农事、年成的关注。通过贞人向上帝、鬼神、先公先王等问卜，预示吉凶，祈望得到保佑。占卜材料多为龟腹甲(及少量背甲)和牛胛骨，用前经整治，并在背面（少量牛胛骨亦有在正面）施以钻、凿。占卜时，先于甲骨背面钻凿处用火烧炙，正面即现“卜”字形裂纹，以此定吉凶。占卜后，再将所卜事项记刻于甲骨之上。& & 附：记事刻辞的种类& & 经过凿钻以后的甲骨由掌管占卜的史官保存起来，需要占卜时才取出来。史官还往往在其边缘部分刻上甲骨来源、制作经过以及卜刻时间等文字，这种刻辞就叫做“记事刻辞”，共有五种：1?甲桥刻辞：刻在龟腹甲反面的甲桥上。2?背甲刻辞：刻在龟背甲的反面。3?甲尾刻辞：刻在龟腹甲尾部的右边。4?骨臼刻辞：刻在牛胛骨顶端的骨臼处。5?骨面刻辞：刻在牛胛骨骨面宽薄处的下部。第五节甲骨文的未来展望& & 对甲骨文的研究，如果从1899年学者的最初发现和鉴定算起，迄今已有100多年了。在此期间，由于中外学者的共同努力，甲骨文研究的各个分支领域都已取得了丰硕的成果。以甲骨文为研究对象的甲骨学，已经成为当代考古学和中国古文字学中一个发展较快的重要分支，并将逐步成为一门比较成熟的独立学科，具有非常广阔的发展前途。& & 根据甲骨学者最近做的统计，100多年来在殷墟出土的甲骨文材料总数至少在15万片以上。各种著录甲骨文材料的专书、书刊和论著已达180多种，先后从事甲骨文研究的中外学者有400多人，总共出版和发表甲骨文研究论著近3000种。这些丰富的甲骨文资料和研究文献，标志着甲骨文研究已经取得了巨大的成就，同时也给甲骨学的进一步发展提出了一系列新问题和新任务。& & 首先，从甲骨文的资料整理方面来看，随着《甲骨文合集》和《小屯南地甲骨》等重要甲骨资料书的出版，我们所能见到的甲骨文资料将大大超越前人。如何充分有效地利用这样丰富的资料是每个甲骨学者都在考虑的问题。不少学者都感到需要在已经公布的甲骨文资料基础上，再做进一步全面彻底的系统整理工作，尤其是需要按照材料的内在联系，将甲骨文材料进行系统的、有规律的编排。这对于研究甲骨学本身的一些问题，将具有不可估量的意义。同时还需要编纂一部便于检索的甲骨文分类单字索引。在这方面，过去虽有日本学者岛邦男编纂过《殷墟卜辞综类》一书，但已远远不能满足甲骨文研究工作的需要。新编的这种工具书应当具有类典的性质，无论从材料的取用范围，还是从使用的方便上，都应超过岛邦男的《殷墟卜辞综类》。只有这样，才能促进甲骨文研究的进一步发展。& & 其次，安阳殷墟需要进一步进行带有明确科学目的的发掘工作。同时，考古工作者还应结合已有的资料把经过科学发掘的甲骨文，依照出土坑位和共存文化遗物，整理为成套的科学资料，以便国内外甲骨学者和考古学者共同协作，把目前的甲骨文研究提高到一个更高的水平。& & 在甲骨文本身的通读方面，识字问题仍然是学者们需要进一步努力研究的重要领域。100多年来，甲骨文考释工作已取得巨大的成就。但就目前情况来看，在甲骨文中出现的4500多个单字中，可以识读的不过1000多个，其中真正比较可靠的还不足1000个，这不能不说考释工作仍是一个比较薄弱的领域。甲骨文中大量未获解的单字还有待于学者们运用更科学的方法去做进一步研究。为了有助于吸收前人考释文字的学术成果，台湾学者李孝定曾编纂过《甲骨文字集释》一书，于省吾也编纂了一部大型工具书《甲骨文字考释类编》。这些工具书对于甲骨文的文字考释工作，都起到了积极的推动作用。& & 甲骨文的分期断代问题，一直是甲骨学中一个比较重要的领域。近年来这一方面的讨论日渐深入，许多学者分别对“非王卜辞”和“历组卜辞”等问题进行了充分研究，得出了令人信服的新结论。对于董作宾原定为一期的卜辞，近年来也有一些学者在做进一步的分期研究。此外，有的学者正在试图寻求解决分期断代问题的新手段和新途径。这些研究目前都还处于探索阶段，今后肯定会有新的重要突破。在关于殷墟出土甲骨文中有无武丁以前和帝辛时代的卜辞这一问题上，也有学者正在试图找出肯定性的答案。学者们普遍感到：今后有必要进一步加强以上各个方面的研究，同时还需要在前人研究的基础上，对甲骨文分期断代理论进行系统的通盘整理，撰写出更高水平的甲骨文分期断代研究专著。这是甲骨文研究进一步发展中急需解决的重要课题。& & 在利用甲骨文资料研究商代的历史文化方面，也有许多需要解决的问题。例如：过去虽然已有许多学者曾对商代晚期的社会性质、阶级关系、国家结构、土地制度等重大问题做过研究和探讨，但所得结论还有存疑，远远不能视为定论，其中有不少看法还需再做进一步讨论。此外，商代晚期的对外战争和军事制度，以及与之相关的商代疆域、历史地理问题，目前研究得也还不够，需要进一步加强。在利用甲骨文资料研究商代晚期的科技文化史方面，也有许多研究课题需要进一步深入。例如：甲骨文中的日食、月食材料，虽已有不少人进行过研究，但随着甲骨文研究水平的提高和天文计算工作的进步，还需进一步讨论和推定。又如：甲骨文中的“日又（音戈）”记载，究竟是指日食，还是关于太阳黑子活动的记录，也是有待于进一步研究的问题。再如：商代晚期的历法也有许多问题需进一步解决，诸如置闰规律、合朔、月建、两分两至的有无等，都有待于学者们去进行深入探讨。古代的气候变迁一直是学术界十分关心的问题，商代晚期我国黄河流域的气候状况是研究这一问题的重要内容。早在几十年前，有些甲骨学者曾就这一问题发表过一系列研究文章，并得出比较重要的结论。然而，从今天的观点看，有关此方面的研究仍比较薄弱，今后有必要进一步加强。& & 甲骨文中有关农业生产活动和农作物栽培技术的记载也是非常丰富的，过去在这方面已有不少重要研究成果，今后还应进一步开展这方面的研究。此外，关于我国古代的酒类酿造、蚕桑纺织、医药卫生、动物与植物分布等方面的研究，也有待进一步展开。& & 总之，甲骨文研究有着广阔的发展前途，有一系列重要课题有待学者们进一步研究和探讨。可以预期：随着甲骨文研究在各个分支领域不断取得重要成就和重大突破，甲骨学必将会更大的发展。甲骨文研究作为一门举世瞩目的国际性学科，势必吸引更多中外学者投身到其各个领域的研究工作中。第四章 青铜的祭语——金文第一节金文概述& & 在我国考古学上，青铜器主要指的是夏、商、周三代用铜锡合金铸成的器物。当时，许多青铜器上都有铭文，最初人们把它叫做钟鼎文，后来觉得这个名称不能概括钟鼎文以外的其他器物上的铭文，于是又改称金文，表示刻铸在所有金属上的文字。因此，金文可谓是甲骨文的继承和发展。其产生于殷商时期，兴盛于西周，主要内容包括祭祀典礼、征伐记功、赏赐锡命、训诰臣下和颂扬先祖等方面，涉及当时社会的政治、经济、军事和宗教等各个领域，为后人提供了极其珍贵的史料，引起了史学家的高度重视。同时，金文所表现出来的特定的点画和结构形态，往往同它的物质载体一起，产生一种震慑人心的历史韵味和气量，不仅填补了商周时代书法历史的空白，成为书法理论研究者的关注对象，而且为书法艺术的发展提供了临摹和取法的对象。& & 从现在发掘的材料和传世品来看：金文在秦汉以前最多，最早的是在商代。西周金文大多出于西周的政治、经济、文化中心——周原和丰镐，以及陕西宝鸡、临潼、长安等地。自西汉神爵四年的尸臣鼎首次出土以来，往后各地又陆续出土了大量珍品。尤其是新中国成立以来，出土的青铜器如大盂鼎、毛公鼎、散氏盘、虢季子白盘、利簋、大克鼎、小克鼎、墙盘等均为重器。每件重器都视为国宝，价值连城。据不完全统计：到目前为止，已见到的铸有铭文的青铜器就有4000件以上，因数量之多、制作之精美而被视为瑰宝。绝大多数收藏于中国历史博物馆、陕西省博物馆、故宫博物院、南京博物院、上海博物馆、河南省博物馆、湖北省博物馆、河北省博物馆等。第二节金文的特征与风格& & 根据专家和学者们的研究，金文的特征与风格大致可分为四个时期：金文—散氏盘（部分）& & 一是殷商时期。商代的金文一般较简短，只有一两个或十个字左右。如“父乙”、“父丁”等主要是人名，大多数是氏族名、人名、被祭祀的祖先名、器名、制造人的名字以及族徽等。商代的金文中有不少象形文字，种类较多，大多数是动物，如马、虎、鸟、鱼、象、猪、狗，也有兵器、家室、舟车、亚形、山形、子孙等各种形象。这是商代金文特有的现象。这些象形字较甲骨文更原始而写实，可以说是金文中较古老的字体。这个时期铭文的字体均端严不苟，其款识笔划锋锐、气魄雄伟。代表作有：《司母戊鼎》、《戌嗣子鼎》、《司母辛鼎》等，虽字少却独具风格，有的朴拙凝重，有的流畅瘦劲，开启了西周金文的先河。& & 二是西周时期。这一时期金文有了较大发展，由于西周礼器极盛，因而留存于世的金文数量十分可观。从风格上来说，西周前期的金文以朴茂凝重、瑰丽沉雄为主要特征，起讫多不露锋，笔画遒劲峻拔，整体上体现出线与块面结合的形式美。到了西周中期，金文的风格由朴茂沉雄变为典雅平和，用笔柔和酣畅、笔画圆浑，但是装饰意味趋弱、用笔意蕴增强、行款布局疏朗自如。西周晚期，金文趋于成熟，笔画由初期的肥瘦悬殊趋于统一，字形更加自由，风格也呈现多样化，显示了大篆成熟时期的风格特征。这一时期著名的重器有大盂鼎、散氏盘、毛公鼎、小克鼎等。总的来说，这个时期金文的字体一般较为均衡，笔划圆匀，起笔、收笔、转换都为圆笔，故笔划整齐而凝重。& & 三是东周时期，也是金文的式微时期。这个时期刻款渐多，铸款的笔划瘦。所以，此时的金文很优美，比西周的文字字体稍短而多变化。引人注目的是，金文中出现鸟书，主要用于兵器的纹饰。同时，这时的铭文除记名外，还在其后面加有“子子孙孙其永宝”等祝辞。& & 四是秦汉以后，也是金文的结束时期。金文的款式逐渐发生了变化，与以前的铭文不同。秦始皇统一天下，废除封建割据，宫廷的彝器逐渐消失，青铜彝器的制造从此宣告停止。现留下来的秦代金属器上的铭文，以度量衡为主，主要的铭文大多是关于度量衡标准化的记载。至于汉代金文中，大多为铸器人的名字、年代、器具本身的大小等，还有一些吉祥的语言等等。第三节金文与甲骨文的区别& & 金文与甲骨文相比，有许多不同之处。从文字的进化程度来看，甲骨文象形味重、字形繁复，金文则比较简单。此外，甲骨文象形字的笔画随意增省，异体特多，金文则比较一致。从使用工具上看，甲骨文用刀契刻在龟甲和动物的骨头上，笔画很细，不可能出现墨团类的肥笔，需要填实的部分一般改用勾廓；转折也很难圆转自如，一般只有重新起笔，才能写成方折的形体。而且，因刻字有进刀和收刀，所以线条比较尖细、直挺。而金文主要用范模浇注，即使笔画写得很细，浇注出来也会成倍地变粗，并出现肥笔，转折处也过度圆浑、不带棱角，线条又粗又圆、结体浑厚。由此看出，材料、工具和刻铸方法的不同，决定了金文与甲骨文书法风格的大致区别。第五章 石书的经典——石鼓文（1）第一节石鼓文的产生与发展& & 唐朝初期，人们在现在陕西凤翔发现了十块既像馒头、又像大鼓的大石头，当时把它叫做石鼓。这些石头的周围刻着四字一句的诗，记载着统治者打猎、游玩的情景。其实，石鼓文的出现并非偶然。它是秦系文字继承了西周金文的书法特点，并在此基础上产生的划时代优秀作品——石鼓文，也称猎碣或雍邑刻石，是我国现存最早的刻石文字，无具体年月。& & 所以，石鼓文的刻石年代自唐宋以来就众说不一，有人说刻于周初，也有人说刻于后周等。唐人韦应物和韩愈的《石鼓歌》都认为其是周宣王时期的刻石。宋人欧阳修的《石鼓跋尾》虽设了三个疑点，但还是认为属周宣王时史籀所作。宋人郑樵的《通志略》则认为石鼓系先秦之物，作于惠文王之后、秦始皇之前。近人罗振玉的《石鼓文考释》和马叙伦的《石鼓文疏记》都认为它是秦文公时物，与韦、韩说法出入不大，只相差17年。可见，对石鼓文时代问题的认识趋于统一，皆认为是战国间秦刻石。但关于其究竟是秦文公，还是秦穆公、秦哀公或秦献公时的呢？仍是众说纷纭。唐兰先生根据当时的刻铭、语汇、文学、文字和书法的发展，论证了石鼓的制作是在秦献公十一年（前374年）。郭沫若则根据各种科学论证，断定了石鼓为秦襄公受封建国的纪功之作。1978年陕西宝鸡发现“秦公钟”五件、“秦公搏”三件，其中一件秦公钟的铭文有明确世系，澄清了“十又二公”的疑案，应从襄公算起。这进一步间接证实了“石鼓”是先秦初期之物。& & 历史进程到战国时期，铜器的铭文作为记载的用途，已不能适应人们思想活动和频繁交往的需要，再加上金属器物面积过小以及其他种种限制，如铜器上刻字艰难等，无法广泛地使用。而且，当时铁器普遍使用，简册也很流行，这一切都意味着青铜器时代的终结，石刻代替了铭文。由于石刻应用方便，自然得到一定发展，目前发现我国最早的石刻就是石鼓文。因为石鼓文的字体与《说文解字》里的籀文很相近，所以文字学家一般把石鼓文和籀文看作同一时代、同一地区的文字。籀文、石鼓文所代表的字体，过去一般统称为大篆。& & 石鼓于唐代初出土于天兴三畴原（今陕西省宝鸡市凤翔三畴原），以后被迁入凤翔孔庙。五代战乱，石鼓散落民间，至宋代几经周折终又收齐，放置于凤翔学府。宋徽宗素有金石之癖，尤其喜欢石鼓，于大观二年（1108年）将其迁到汴京国学，用金符字嵌起来。后因宋金战争，复迁石鼓于临安（今杭州）。金兵进入汴京后见到石鼓，以为是“奇物”，将其运回燕京（今北京）。清乾隆五十五年（1790年），清高宗为了更好地保护原鼓，曾令人仿刻了十鼓，放置于辟雍大学内。现仿石鼓文1鼓在北京国子监，其形状与刻字部位和原石鼓有不少差别。& & 此后，石鼓又经历了数百年的风雨沧桑。抗日战争爆发后，为防止国宝被日寇掠走，由当时故宫博物院院长马衡主持，将石鼓迁到江南，抗战胜利后又运回北京，1956年在北京故宫展出，使广大观众一饱眼福。由于年代久远，上边的许多字已经看不清了，现在能辨清的只有300多字。由于它是我国现存最早的石刻文字，故在文学、诗歌、书法等方面都受到历代学者们的珍爱和推崇。如唐代大书论家张怀灌在《书断》中赞美说：“体象卓然，殊今异古。落落珠玉，飘飘缨组。仓颉之嗣，小篆之祖。以名称书，遗迹石鼓。”直至清末大书论家康有为称石鼓文“如金细落地，芝草团云，不烦整载，自有奇彩”。的确，如历来的评论家所形容和赞美的那样，石鼓文雄强浑厚、朴茂自然，其书法价值可与甲骨文、金文相媲美，历来被书家们取法借鉴。它不但具有强大的艺术生命力，还对后世书法艺术的发展产生了深远的影响。第二节石鼓文的特征& & 石鼓文世称“石刻之祖”，记载了秦国国君游猎的十首四言诗，也称“猎碣”。石鼓文的字体，上承西周金文，下启秦代小篆。从书法上看，石鼓文上承《秦公簋》（春秋中期的青铜器，铭文盖十行，器五行，计121字。其书为石鼓、秦篆的先声，字行方正、大方。横竖折笔之处，圆中寓方，转折处竖画内收而下行时逐步向下舒展。其势风骨嶙峋又楚楚风致，确有秦朝那股强悍的霸主气势）法则，但更趋于方正丰厚，用笔起止均为藏锋，圆融浑劲，结体促长伸短、匀称适中、古茂雄秀、冠绝古今。而且，其用笔首尾圆合、粗细一致，中锋用笔力含其中。字比小篆略短些，近乎方形。字距行距既有规矩又有变化，笔画错落有致，不像小篆那样规整、对称，而是以多姿态的形式保持了一定的均衡，并有金文的传统，秀气而不呆板、纤弱。石鼓文的字里行间已找不到图画的痕迹，完全是线条组成的抽象符号，其艺术魅力完全体现在按照一定的笔法写出来的古朴、自然、雄厚、流畅的美中，显出一种成熟艺术的别具匠心。所以，石鼓文集大篆之成，开小篆之先河，是由大篆向小篆演变而又尚未定型的过渡性字体，在书法史上起着承前启后的作用。它被历代书家视为习篆书的重要范本，故又有“书家第一法则”之称誉。石鼓文对书坛的影响以清代最盛，如著名篆书家杨沂孙、吴昌硕就是主要得力于石鼓文而形成自家风格的。流传于世的最著名的石鼓文拓本有明代安国藏的《先锋》、《中权》、《后劲》等北宋拓本，现存于日本。& & 附：现存最早的石刻作品& & 我国古代除了竹木和纸书之外，还有石刻的书籍。墨子书里就几次说道“著于竹帛，镂于金石”。可见，刻石纪事古已有之。现存最早的石刻作品当属东周初年秦国的石鼓，一共有十个，每鼓直径约三尺有余，上刻有篆书四石鼓文2 言诗，其一曰：“吾车既工，吾马既同，吾车既好，吾马既室。”这一举世闻名的国宝，自刻成至今已有2800多年的历史。中间经过汉魏六朝时期，文献上没有什么记载，被默默无闻地委置在西北高原的泥土之中。直到唐、宋两代，得到虞世南、欧阳询、褚遂良等书法家的品鉴及一些诗文大家的誉扬，才为世人所重视。当时石刻传拓的方法已经盛行，韦应物的《石鼓歌》云：“今人濡纸脱其文，既击既扫白黑分。”不过唐拓石鼓文今天已不可见，留传至今最早的是宋拓本。第六章 古趣昂然的篆书第一节篆书的渊源& & 毋庸置疑，篆书的形成与汉文字的起源是密不可分的，而且离不开对甲骨文和金文的继承与发展。因为我国现存最早的古汉字资料，就是商代中后期的甲骨文和金文。从考古来看，仰韶文化、马家窑文化和龙山文化等原始文化时期的陶器上所存留的刻划象形符号，被认为是早期文字的雏形。21世纪初，山西襄汾县陶寺城址中一件陶扁壶上的毛笔朱书字符，被认为是迄今为止在考古中发现的中华民族最古老和最典型的文字符号。东汉许慎在《说问解字·叙》中也说道：先民通过“近取诸身”、“远取诸物”的约简方法描画象形文字，说明汉字是对自然万物的象形，一半源于指事符号，而且这种描画已具有“书写”的意味。文字学家则认为：汉字大约形成于夏代，夏商之际形成了较完整的文字体系。由此可见，中国书法艺术的发展正是从这些象形符号起步的，同时说明篆书的形成也与汉字的形成息息相关。总的来说，篆书于西周末年形成雏形，东周时在秦国一带流行，至秦始皇时达到鼎盛，汉代开始衰退，逐渐向分书过渡。而且，这三个时期的篆书风格有较大差异。因此，为了加以区别，人们把秦统一六国以前的所有文字统称为大篆；小篆一般指秦统一六国后的官体篆书，因其形如玉箸、铁线，历史上又称“玉箸篆”、“铁线篆”；汉代的则称为汉篆。& & 秦汉时期的篆书作品流传下来的甚少，与其他各种字体相比，简直是凤毛麟角。即使如此，这些为数不多的作品仍然表现了多种风格。大致可分为战国、秦、汉三阶段，每个阶段的主要风格又以《石鼓文》、秦刻石和《祀三公山碑》为代表。第二节大小篆的特征篆书从笔法上看比较简单，主要由粗细均匀的横竖线条、斜线条组合而成，即横画、直画、左弧、右弧和圆形，始终都以划心起笔和划心收笔。也就是说：直如横用笔，右弧与左弧同，圆由左右弧合成，如此而已。变化较大的是结字，小篆因求工整，结字用笔讲究对称。汉以前，小篆转折一般都是圆笔转折，汉代印章普遍处理成了方折，所以汉印丰满而整齐，在篆书艺术中是一次很有意义的发展。大篆基本上是大小字并列、无拘无束、布局错落欹阕，用笔很少提案，有“平铺直叙”的感觉。总的来说，篆书求趣、求别味、求朴拙，用笔结字倒在其次。具体而言，大篆的主要特点是图饰性强，更多强调的是象形，所以字体结构多参差。据《汉书·艺文志》载：有“史籀十五篇”。自注云：“周宣王时太史作大篆十五篇，建武（汉光武帝年号）时亡其六篇。”又说：“史籀篇者，周时史官教学童书也，与孔子壁中古文异。”清朝王国维在《史籀篇疏证序》里说：太史籀当为篇名而非人名，这种字体同钟鼎文有同又有异，“上承石鼓文，下启秦刻石，与篆文极近”。“战国时秦用籀文，六国用古文”，只能说基本是这样的。石鼓文可作为它的代表。& & 小篆使中国文字在结体上有了统一而明确的规范，整齐、圆转、流畅，比大篆更概括、抽象、规范，在书法美学上有很大的价值。秦代小篆的特点可从流传下来的《泰山刻石》、《琅琊台刻石》、《峄山碑》、湖北云梦泽出土的秦代律令书和诏版、权量铭等看出，其大多笔画婉转，尚存籀意；但是和以前的篆书相比，则显得简单瘦硬、锋棱峭利，结构方正匀称。明代何良俊曾经说：李斯的小篆“皆大书而作细笔，劲挺圆润，去肉而筋独存”。又说：“唐代李阳冰亦作小篆，骨肉匀圆，可谓尽善，元时有吾予行，国初则周伯奇宗玉箸，似乎少骨。”还有人说：“小篆画皆如箸，以便笔札，故也称玉箸篆。以创于李斯，故亦称斯篆。”这些话既说明了秦篆的特点，又说出了后代学习秦篆的一些优缺点。第三节篆书的演变& & 一、古籀大篆金文发展到战国时代形成了三大流派：浑厚开张的西面秦国、婀娜流美的东南面楚国、劲挺遒丽的东北面齐国。从风格来看，秦国较多地保存了西周的传统；齐国和楚国的地大篆—毛公鼎& & 域性民族文化因素较重；齐和楚相对于秦国来说，都偏向秀美，有接近的一面。如果再进一步将其归纳的话，战国时代的书风就成了东面六国与西面秦国相互对峙的割据。由于形成了这种状态，近代有专家学者把秦系书风的文字称为籀书，把六国系书风的文字统称为古文。《说文解字》中说：“宣王太史籀著大篆十五篇，与古文或异。”王国维先生在《史籀篇叙录》中认为：“史篇文字就其见于许书者观之，固有异于殷周间古文同者……至许书所出古文即孔子壁中书，其体与籀文篆文颇不相近，六国遗器亦然。”因此，王先生断论：“史篇之文字，即秦之文字，即周秦间西土之文字也，”“壁中书者，周秦间东土之文字也。”籀文也可以称为大篆，班固的《汉书·艺文志》云：“周宣王时太史作大篆十五篇。”卫恒《四体书势》也说：“昔周宣王时吏籀始作大篆十五篇……世谓之籀书者也。”& & 《史籀篇》为西周末年宣王时的史官所作，是一部启蒙用的识字读物，共15篇，东汉建武帝时就已经丢失了6篇，现在已全部丢失了，只有少数单字残存在《说文解字》中。这些籀文共220多个。不过段玉裁、王国维等人认为：这200多个字仅仅是与小篆不同的异体字，若出现籀书与小篆相同的情况，《说文解字》就没有把它们标出来，而且这类相同的字体还为数不少。《说文》中的籀文“左右均一，稍涉繁复，象形象事之意少而规旋矩折之意多”，与周宣王时的金文《史颂壶》和《虢季子白盘》特别相近，有些字简直若合一契。因此，我们可以将《史籀篇》作为大篆的初始作品，把周宣王时代定为大篆历史的起点。& & 宣王以后，西周王朝的势力急剧衰退，诸侯分崩离析。没多久，幽王被杀，平王东迁，西周王朝宣告结束。然而，新兴的籀书大篆有自己的发展规律，不会因一姓一朝的覆灭而同归于尽。东周时，大篆在秦国得以发扬光大。史书记载：周宣王时，秦庄公因为镇压西戎的反叛，被周王朝封为西垂大夫。秦国从此告别“僻居西隅”的落后历史，与周王朝亲善，彼此关系密切起来，同时开始接受周文化的浸润。当时《史籀篇》作为“史官教学童书”，相当流行。秦人要学习周文化必须以此为出发点，《史籀篇》对秦国的影响之大可想而知，秦国书法继承籀书传统也就成为理所当然的事了。在字体上，《石鼓文》中的“囿、皮、则、员、树、粟、癸”等字，与《说文》中所谓周宣王时籀书写法完全相同。在书写风格上，所有秦国的作品如《秦公篱》、《秦公钟》和《石鼓文》、《诅楚文》等等，都与周宣王时代的籀书和《虢季子白盘》、《史颂壶》等金文一脉相承，只是结体更加方正，气度更加恢弘。& & 二、小篆秦始皇统一全国以后，着手实行思想文化的统一政策。由于春秋战国的长期分治，各国文字一方面因实用需要而不断简化，另一方面受到装修味书风的影响，常常添加各种“羡画”，结果文字异形、讹体歧出。基于这种现象，“丞相李斯乃奏同之”，“罢其不与秦文合者”，在秦国大篆的基础上进行“同文”运动。“斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆或颇省改，所谓小篆者是也。”他们模仿《史籀篇》的体例，重新编写儿童识字课本，促进了小篆字体的普及。同时，小篆在当时具有其他字体无法匹敌的艺术魅力，所以当秦始皇巡幸各地时，李斯等人又用它来写各种颂扬秦始皇丰功伟绩的刻石。熊秉明先生的《中国书法理论体系》说：“这一种历史纪念性的任务，在别的文化里往往由雕刻（像希腊胜利神）或建筑（像罗马凯旋门）来完成，在中国则用了书法。如果说中国书法与建筑、雕刻、绘画取得了同等重要地位始于秦刻石，未尝不可吧。”& & 小篆的改革是以大篆为基础的，因此在书法风格上以大篆为主。 小篆—峄山刻石而任何一种文化的发展都与杰出人物的个人作用密切相关，因此我们不能忽视六国书风的影响和杰出人物的个人作用。李斯在主张小篆字体的改革、厘定、书写和推广上扮演了最重要的角色，可谓小篆的第一功臣。司马迁在《史记》中称：“李斯者，楚上蔡人也，年少时为郡小吏。”河南上蔡在春秋时为蔡国都城，蔡国曾“佐右楚王，建我邦国”，受到楚国的控制，后来与吴国通婚结好，联合抗楚，结果于公元前447年被楚国吞灭。蔡国的政治和文化属于以楚为首的东南一系，因此书法也结体流美，多装饰味，如《蔡侯盘》等。李斯出生时，蔡国已经灭亡，楚国文化的影响更加强大。他做过楚国的小官，耳濡目染，受东南系书风的熏陶很深。他在整理小篆字体时，不可避免地会将南方人的审美情趣与流美趣书风融合进端庄雄浑的秦国大篆中去。事实上，《琅砑台刻石》与《石鼓文》相比，结体修长，下垂的竖画婀娜委婉，即东南方流美书风的表现。秦朝整理小篆者，除李斯之外还有曾作《博学篇》的太史令胡毋敬。据《后汉书·献帝纪》的注引《风俗通》云：“胡毋，姓。本陈胡公之后，公子完奔齐，遂有齐国，齐宣王母弟别封毋乡。远本胡公，近取毋邑氏也。”东汉的胡毋班，史称“太山人”。晋代的胡毋当为齐国人，战国时期齐国金文的线条比较劲挺，因此《泰山刻石》的竖画略微有些东北面遒美的书风成分。总而言之，我们可以说小篆字体是西方秦国的大篆与东方六国文字的结晶。& & 三、汉篆& & 秦亡以后，代之而起的西汉政府在建国之初由萧何著律法，规定“太史试学童，能讽九千字以上得为官、吏，又以六体试之，课最者以为尚书御史吏、书令吏”。许多人因写得一手好字而荣登仕途，如《汉书·张安世传》记载：武帝时“安世用善书给事尚书”。西汉重视书法，但是不兴立碑。宋人尤袤的《砚北杂记》说：“闻自新莽，恶称汉德，凡有石刻，皆令仆而磨之。”因此，西汉时代的篆书作品很少传世。早在宋代，欧阳修的《集古录》就说：“欲求前汉碑碣，卒不可得。”尤袤也感叹说：“西汉石刻，自昔好古之士，固尝博采，竟不之见！”今天，我们所能见到的西汉篆书作品，属于铜器刻文的有汉文帝九年铙、《平都犁斛》和《上林铜鉴》，属于石刻的主要有《赵王上醻刻石》、《霍去病墓刻石》、《五凤二年刻石》、《东安汉里刻石》等极为有限的几种。此外，《鲁北陛刻石》迷糊不清，《杨量买山记》真伪不能确定。& & 根据上述作品分析，西汉篆书中一个最明显的特征就是分书意味逐渐加重、字形日趋简便方正、转折处由圆变方，与后来的分书已经比较接近，只是线条仍然粗细一致，还未出现波澜挑法。& & 王莽时期，政治制度和思想文化全面复古。许慎的《说文解字叙》中记载：新莽时的流行字体有六书，“一曰古文，二曰奇字……”，都是古代字体，不见于秦书八体，说明它们早就不使用了，新莽时才得以复用。这种复古风气影响到书法界，表现为碑碣、铜器上的字体书风开始向周秦回归，重新退回到篆书。如：居延发现的帛书《张掖都尉启信》为标准小篆；传世的铜器《嘉量铭》介于《秦公簋》与小篆之间，方中带圆、整齐匀称，比西汉时的《平都犁斛》等更具篆书风味。还有刻石文字如《冯孺子人墓题记》中的题柱文字，虽字体方正，但回环曲折却比《赵王上醻刻石》更接近秦篆。& & 到了东汉时期，安帝诏令刘珍及五经博士等人继刘向以后又一次大规模地校对东观收藏的文献典籍。永宁二年，许慎著成《说文解字》，叙云：“今叙篆文，合以古籀，博采通人，至于小大，信而有证，稽馔其说……《易》、《孟子》、《书》孔氏、《诗》毛氏、《礼》周官、《春秋》左氏、《论语》、《孝经》，皆古文也，其余所不知，该阙如也。”当时整理古籍需要通古文字学，古文字的复兴促成了篆书的回归，出现了一批极似小篆的作品。《袁安碑》和《袁敞碑》刻于117年，《李昭碑》刻于118年，《嵩山少室石阙》和《嵩山开母石阙》刻于123年。它们线条流畅而浑厚，结体整齐而生动，与小篆完全相同。还有一些作品也努力向小篆靠拢，如《祀三公山碑》（刻于117年）的点画和结体兼融篆书和分书，明显比《五风二年刻石》更带篆味。日趋衰落的篆书在安帝时期特殊文化环境的刺激下，忽然辉煌了一下，但很快又沉寂了下去，就好比回光返照。安帝以后，建碑风气逐渐兴起，书碑的字体开始采用新兴的分书。随着分书的高度成熟并得到社会各阶层的普遍认同，篆书终于退出流行正体字的舞台，从此作为一种古代字体在极其有限的场合使用，或在非常特殊的政治环境中作为一种象征性字体来点缀气氛。& & 东汉后期，篆书的使用范围有两个：一是碑额题字，比较著名的有《北海相景君碑额》、《孔子碑额》、《西岳华山碑额》、《鲜于璜碑额》、《韩仁铭碑额》、《尹宙碑额》、《三老赵掾碑额》、《张迁碑额》等等；二是摩崖刻字，比较著名的有《石门颂》、《杨淮表记》、《郙阁颂》、《西狭颂》、《李君通阁道记》、《建安六年巴郡摩崖题字》等等。这时期的篆书好比“退休”的老人，在创作上已没有作为流行正体时那种正襟危坐、不苟言笑的样子，开始返老还童，表现出自由放逸、天真烂漫的精神。而且，碑额给它提供的表现空间往往是狭隘和不规则的，它不得不改变某些固定写法以适应这个空间。这两个原因使得碑额上的篆书非常写意，这里多一弯，那里少一折，夸张的线条、变形的结体，粗些细些、长些扁些，竭尽变化之能事。汉代碑额多用篆书、小篆与分书三种字体书写，其中的小篆细劲规整。三国时吴天玺元年刻的《封禅国山碑》点画肥硬、字体凝重，颇有小篆遗风。同年刻的《天发神谶碑》用笔以方折为主，斩截劲峭、意态奇崛，兼有分书影响。& & 尔后，篆书作品或多或少地都带有分书和楷书的意味。晋咸康四年刻的《朱曼妻薛买地宅券》结体方圆并用、清奇疏秀，线条细劲松灵，刀刻味很浓。敦煌遗书第3658号和4702号为《篆书千字文》残卷，用笔有提按顿挫、努勒勾超、八法皆备，线条细劲流畅，上下笔画之间起承分明、气势连贯，结体寓方于圆、左轻右重、疏朗萧散，洋溢着清新空灵的气息。到了唐代，书法强调严谨的法度，循规蹈矩的小篆风格符合唐代人的审美标准并由此出现了书法大家李阳冰。他自视很高，“斯翁之后，直至小生”，不将李斯以外的人放在眼中，所书《三坟记》等恪守秦刻石的一贯风格，应规入矩。李阳冰之后，五代郭忠恕，宋代徐铉、徐锴、僧孟英等，元代赵孟、周伯琦、泰石华、吾丘衍等，明代李东阳、文征明等，凡作篆书者基本上都是李阳冰的路子，皆囿于李斯的风格，没有什么新意，充其量只是增加了一些楷书成分。清代碑学兴起之后，篆书勃然中兴，涌现出一大批名家，开出一代新风。清代篆书名家的风格很多，概括起来可分两类：一类承续李斯与李阳冰的风格，结体匀称规整、清朗端严，线条粗细一致、圆润劲挺，犹如“玉箸”。这派专在“四面停匀、八边俱备、短长合度、粗细折中”的基础上，进一步理性化，如王澍、钱坫、沙神芝、孙星衍等人的作品，线条、结体和章法都被归结为一种程式和规范，形成了一种非常严密的秩序。这一路篆书如果处理得不好，便会失之于刻板。于是，一些书法家试图通过对线条的装饰来破除刻板，如杨法和徐三庚，结果为装饰而装饰，过分作态，类同美术字，气质不够高雅。看到这种毛病，另一类书法家反其道而行之，强调线条的书写意味。邓石如开其先河，吴熙载、赵之谦、杨沂孙、陈介祺、吴昌硕、齐白石、徐生翁等人继其后。他们的风格或苍茫浑厚，或宛转流丽，或清新劲峻，或雄浑奔放。尤其是吴昌硕，行笔跌宕舒展，富有运动的节律，起笔和收笔不拘一格，近于行书的感觉，书写性在篆书的可能范围内被强调到了极点。这类书家的创作心态比较自由放松，不拘泥于秦篆的法则，别出己意、独标新异，为传统篆书开辟出一个崭新的境界。第四节小篆的结体与章法& & 小篆结体的特点是字形的形体修长，笔画纵向取势，其外轮廓长宽的比例符合黄金分割法则，笔画安排饱满。如“皇”字下有平衡，但是其形体伸长、上密下疏。小篆的横必平，竖必直，使得整个字的结构完全处于端正状态。当字中具有倾斜走向的笔画时，则各笔画应处于平行状态，以求结构的平整。字形具有图案的旋律，笔画排列均匀又对称是小篆结体最显见的方面。因此，应特别注意各部分长短配置适当、疏密停匀，左右力求对称。& & 写小篆并非一味强调平正和匀称而失之呆板。为求得结构的变化，在结体中采取“参差”的手法：令字中某些笔画作长短的改变，某些部件作错落的安排。“帝”字的两横一短一长，两个下弧一凸一凹，五个垂脚左右对称，三种长度。垂脚有三个以上的字，其垂脚不可等长，如“味”字右边的中竖略长而两边垂脚较短，使字形保持对称而又不呆板。第六章 古趣昂然的篆书& & 左右结构的合体字并非等宽，上下结构的合体字各部分并非等长。小篆是归正的字体，不仅字内笔画安排规整，而且字间序列整齐，通常总是采用纵成行、横成列的章法。& & 小篆的书写风格通常归纳为“铁线篆”、“玉箸篆”和掺以《天发神谶碑》笔意的小篆三种，这三类小篆的用笔略有差异：铁线篆笔画细润婉通，适合用稍熟宣纸书写。玉箸篆笔画粗实圆润，掺以《天发神谶碑》笔意的小篆笔画方峻，都适合用生宣纸书写，但是毛笔蘸墨都不可多，起笔和转折处或转或折，涩势运行，以取得笔势凝重的效果。此三者结体完全相同，都可以《说文解字》或《说文大字典》所列字形为准，不因书写风格不同而改变。但是，《说文解字》是一部收录小篆字数最多的具有权威性的字典，它是东汉许慎根据汉篆写成的。由于许慎并未见到战国以前的古文字，《说文解字》中有些偏旁部首及所组成的字与现在已知的金文大篆不符，很明显是在许慎手下产生了讹变，同时也违背了“六书”的规则。尽管这些讹误大都已约定俗成，篆书创作者不会因为照抄《说文解字》上的谬误之字而遭否定其作品，但是毕竟是件不完美的事，因此应当在研习中参阅新的可靠的准确资料。小篆的章法一般都是纵成行、横成列，一字占一格等，另外笔致均匀且字径大小不一、参差错落。第五节篆书的流派及发展历程& & 篆书始于秦，兴盛于汉。汉篆墨书有长沙马王堆汉墓出土的帛书为证，它和秦的小篆相近，字形基本上是长方形的，笔画一般都圆瘦些，结构则匀称平正，是介于小篆与隶书之间的字体。除此之外，西汉存《群臣上寿刻石》及《甘泉山元凤刻石残字》数种；东汉存《嵩山少室》、《开母庙》、《西狱庙》及《刘君表残字》等数种。其结构、笔画有的紧密浑圆，有的宽博瘦劲，各有优点。1930年夏在河南偃师出土的《袁安碑》，字形略方，用笔并非完全滚圆，这种写法显然是由秦代刻石演变来的。& & 三国时期魏国的篆书，现存的只有《三体石经》一种，笔较圆细，收尾保留尖锋，对后来的篆书影响很大。吴国的《天发神谶碑》，结体笔法若篆若隶、字体雄伟，以沉着痛快取胜。从它的字形来看，是由篆到隶的过渡；从它转折处的方笔看，已有了楷书的萌芽。苏建写的《封禅国山碑》，字势雄健而笔法却多圆转，和前碑的方折不同。& & 三国吴蜀、晋及六朝的篆书不少见，如东魏李仲璇的《修孔子庙碑》，只是在楷书中杂有篆意，六义既失，笔法亦乖，也就不足称道了。唐代篆书，以李阳冰为最著名。他的篆法号称直逼李斯，虽说高浑不足，却有规矩可寻，易于学习，故对后世影响很大。汉魏以后，篆书所以不绝，实为阳冰一人之力。南唐及宋代篆书名家有徐铉、徐楷、郭忠恕、僧梦英、苏长卿等，其他的如黄伯思、郭安道、王寿卿、李康年、杨南仲、魏了翁、王洙、陈晞、张察、虞似良等人的篆书也小有名气。& & 元代篆书有赵孟、吾丘衍、周伯奇、泰不华等。他们各有所长，都为研究篆书者所重视。& & 明代的篆书家有李东阳、腾用亨、金湜、徐霖、陈道复、程南云、乔字、景旸、王谷祥等十人。这十人中以李东阳最为有名，其他九人大都继承宋元流弊，柔媚有余，缺乏骨气。再如赵宦光，加以变化，号称“草篆”，虽说没有成熟，但对篆书革新却有启发。& & 清代篆书人才辈出，较前代为盛。康熙时，王澍最为著名。他的篆书取法唐朝李阳冰的《谦卦》，号称一时无敌。乾隆时洪亮吉、孙星衍、钱玷、桂馥一起以篆称雄，钱玷尤为杰出。他还用“斯冰而后，直至小生”刻成私印，可见其自命不凡。这些人各有优点，但大都是笔画细而圆的玉箸体，笔力软弱，缺乏生气。洪孙两家受僧梦英的影响，剪毫作书，每遇收处，旋转使圆；用墨轻浮，时有枯笔，亦是一病。嘉庆时邓石如的篆书，取法李斯和李阳冰，兼采汉碑，又集篆书之大成，有时还以隶笔作书，形式别具一格。其体宽博、气势磅礴，开辟了篆书的新局面。书论家包世臣在《艺舟双楫》中推崇他的作品为神品第一，钱玷也对他极为钦佩。邓石如的学生吴熙载及以后的莫友芝等都学邓并有所变化，为人所称道。从藏于故宫博物院的《篆书·四箴屏》等存世佳作中可领略邓派的篆书艺术造诣。道光时黄子高的篆书笔法峻健，逼近李斯。何绍基以颜体笔法作篆，圆融茂密、别有风格。清末以后，杨沂孙的篆书取法《石鼓》及钟鼎款识，融会贯通、自成一家。吴大癕工小篆，极似阳冰，又参以古籀文，书家益渐，为世新重。吴昌硕虽受其熏染，却不为所囿。他写石鼓文用邓法，兼采画梅之法。结体左右参差取姿势，颇有奇气，可谓自出新意。他如杨守敬、赵之谦及近人丁佛言、章炳麟、马衡、邓散木、任晓麓等，在学古中也能推陈出新，具有自己的独特风格。第七章 遒劲古茂的隶书第一节隶书的渊源& & 隶书是相对于篆书而言的，起于秦代，这点已经从湖北云梦睡虎地出土的秦简中得到了印证，因此被称为秦隶。相传，隶书为秦末程邈在狱中整理。程邈本为秦朝县之狱吏，因得罪了秦始皇而被投入云阳狱中。他在狱中苦心思索十年，损益小篆，作隶书3000字，上之始皇。秦始皇采纳用之，拜其为御史。当时，随着社会的发展，政务多端，文书日繁，记录事务单用小篆已深感不便，迫切需要一种比小篆更为省简、规范的文字，以便于书写和镌刻，隶书这一比小篆规范得多的新字体得以面世。到了西汉，隶书终于取代篆书而成为应用最广泛的书体。到东汉时，隶书之名始用，且碑刻之风把隶书推上了艺术的高峰。到了后汉时期，隶书又步入小篆的故辙，过分强调书体的整齐化、规范化，以至于失去了古拙灵活的意味。这大概也是隶书很快就被真书所代替的原因之一。& & 隶书的出现是中国文字的又一次大改革，它使中国的书法艺术进入了一个新的境界，是汉字演变史上的一个转折点。同时，隶书的发展也奠定了楷书的基础。隶书结体扁平、工整、精巧。到东汉时，撇、捺等点画美化为向上挑起，轻重顿挫富有变化，风格也趋多样化，极具艺术欣赏的价值。& & 今人心目中的隶书，一般是指那种有波磔的、一横一捺都拖着刻刀一样的长长尾巴的隶字。其实，这只是隶字中的一种。隶书并非以波磔为唯一的特征，因其是由籀文的草率写法演变而成的一种字体。籀文由于圆转弯曲的笔道太多，写起来很费时间，所以人们在非郑重的场合就将字写得草率一点，一些本该工整的弧形笔道变成了比较平直的笔画，由此出现了隶书。第二节隶书的发展历程& & 秦代初年，以篆书为正体，后来程邈因篆书不易书写而创造了隶书。这种书体在汉代最为流行，碑文石刻多用此体。从近年湖北睡虎地、湖南马王堆、山东银雀山出土的隶书《曹全碑》（部分）竹帛书看，早期隶书的形体和小篆相差不多。到了汉代，经过无数文人多次加工，逐渐美化，成为一种具有艺术价值的字体。《褒斜道刻石》、《裴岑纪功碑》都用篆字笔法写隶字，尚无波磔，当是由篆变隶过渡时代的作品。书风强劲奔放，仍有西汉遗风。东汉以后，其体式由细长化为扁平，笔画增加了波磔，形成“汉隶”的楷模，基本上已经定型。晋唐以后，仅仅是书写者在形式风格上作变化罢了。& & &唐代隶书用笔点画圆润而有顿挫，且较多转侧而露锋芒，结体较汉隶加高，多数成正方形，与当时的楷书相近。这种风格整齐而不呆板，于庄严透出秀美之态。徐浩的《嵩阳观碑》、1977年出土的《张庭硅墓志》和徐珙（徐浩之子）的《崔祥佑辅墓志》等都是如此。不过徐浩的隶书风格在用笔肥润的基础上又变为瘦劲光滑。唐代以后的书家，大都直接或间接地受徐氏父子的影响，如元代的吴睿、褚奂，一直到明代的文征明等人，都是一脉相承的。唐代的隶书风格可以从现存的碑石，如唐明皇的《石台孝经》、《开成石经》的拓本上去领略。& & 宋朝书法家多不擅长隶书。元代赵孟的隶书，从传世的所谓《五体千字文》上看来，秀而弱，殊不成家数。虞集、陶宗仪《史书会要》推崇他“古隶为当代第一”未免有些夸张，从其题在宋人画卷引首上的隶字看，并不是很高明。& & &到了明代，写隶书的书法家渐多，如李西涯、程南云、黄以周都很有名。不过他们学的是唐隶，对汉魏碑缺乏临习的工夫。唐隶结体峭严、波磔森棱，对他们影响甚大，使他们难以跳出唐隶的窠臼，不能自辟蹊径。黄以周虽以行草笔法